Umetnik zato zahteva od svojih likovnih del, da ustavijo pogled in posrkajo celotno gledalčevo pozornost. Že zgodnja slikarska cikla Kozmično oko in Gnezda je tako sestavljal iz kiparskih materialov z debelimi nanosi ali ulitki iz poliestra ter nenavadnimi alkimističnimi barvili, kot je na primer živo srebro. Z masivnimi slikarskimi nanosi, včasih debelejšimi od deset centimetrov, je iskal podobe, ki bi magično ujele pogled in percepcijo transponirale v tretjo dimenzijo. Zanimala so ga iracionalna stanja - ne toliko v duhovnem, temveč v spoznavnem smislu - in delovanje človekovih možganov, ki je nenehno podvrženo čutnim utvaram. To, kar gledamo, je vedno različno od tega, kar vidimo.

Kreže je v zadnjih nekaj letih opustil avtorsko slikanje in končno našel precej bolj idealne odgovore za svoja vprašanja v kinetičnih mehanskih instalacijah in večmedijskih postavitvah, ki ne vplivajo le na vizualno, temveč tudi na zvočno in časovno zaznavo. A to ne pomeni, da je bilo njegovo slikarsko delo neuspešno, saj je v procesu dela že odkril nekatere temeljne forme, ki so močno vplivale na njegove mehanske konstrukcije. Formati njegovih zadnjih slikarskih del so bili okrogli, ker je v krogu prepoznal obliko brez agresivnih kotov, ki se je približevala iracionalnemu pogledu (če označimo kvadrat kot racionalno obliko). Tedaj je na okvirjih nefiguralnih slik okroglega formata upodabljal človeške psihološke portrete.

Iz realističnih portretov je začel sestavljati svojo prvo tridimenzionalno mehansko konstrukcijo Abakus. Prvotni konceptualni okvir za instalacije vedno črpa iz starodavnih izumov in znanj, da bi jih prevedel v sodobni čas. Abakus sestavljajo majhne realistične glave in enako velike lobanje, ki so priključene na rotacijski stroj. Vrtijo se tako hitro, da nas oko zavede in zazdi se, kot da gledamo z rentgenskim pogledom. Tak memento mori gledalca, ki je nasičen z vizualnimi sporočili, ustavi, šokira, iztiri - ali pa vtiri in fascinira. Mehanska instalacija, ki temelji na stari iluzionistični iznajdbi zoetrop, nagovori človeka v 21. stoletju mnogo bolj učinkovito kot nepregledna množica grozot, ki jih posredujejo televizijski ekrani.

V naslednjih mehanskih instalacijah je Kreže neposredne zaznavne občutke še poglobil, naredil bolj silovite in konceptualno še bolj strukturirane. Izkoriščal je prilagodljivost možganov, ki procesirajo posamezne sličice in jih povežejo v gibanje na podobnih principih, kot je Muybridge sestavil prve iluzije gibanja s sekvenčno fotografijo. Na istih načelih delujejo animacije ali film, a pri teh gledalec izgublja zavest, da gre pravzaprav za utvaro. Kreže vrne gledalcu možnost, da prepoznava hologram kot prevaro lastnega očesa, a fascinacija nad objektom zato ni nič manjša, ravno nasprotno. Če analiziram vsebinske in izkustvene elemente mehanizma z dvanajstimi kipi iz mavca, ki v naravni velikosti prikazujejo Nikolo Teslo, kako hrani golobe, se razpre nenavadno protislovje. Na eni strani je gledalec soočen z izjemno miroljubno in širokosrčno gesto velikega izumitelja, na drugi strani pa vanj treščita silovito gibanje in trušč kinetične instalacije, ki se vrti s hitrostjo 60 kilometrov na uro - kakor bi uprizarjal silnice, ki so zlorabile znanstvenikova dognanja. Za razliko od Gregoryja Barsamiana, ki se ravno tako ukvarja s hologramskim učinkom gibajočih se kipov, je delo Benjamina Krežeta mnogo bolj komorno, resno in podrejeno čisti formalizirani estetiki. Kljub temu njegovo delo vsebuje tudi ščepec humorja oziroma subtilne ironije, predvsem pa je zanj značilno iskanje "magije" - ali kot je nekoč rekel Arthur C. Clarke: "Vsaka dovolj napredna tehnologija je nerazločljiva od magije."