Tokratna Mayenburgova »socialna plastika« (če si izposodim kar izraz iz drame) predstavi udobno situirano berlinsko družino s polikano fasado in vsemi ustreznimi označevalci »kul« življenjskega sloga, kjer za navidezno uspešnostjo vladajo medsebojna odtujenost, raznovrstne osebne stiske in (ne)prikrita nestrpnost vseh vrst; dogajanje posoli še s socialno tematiko, identitetnimi vprašanji in »kritiko« (sodobne) umetnosti ter njenega statusa v potrošniški kulturi. Neodločni zdravnik Michael (Gregor Gruden odmerjeno stopnjuje njegovo notranjo razsutost) in nerealizirana umetnica Ulrike (Iva Krajnc vešče shematizira čustveno zmrzal, ujeto v normative malomeščanske pravšnjosti) sta zakonca zgodnjih srednjih let, ki med tihim brodenjem po neuresničenih ambicijah vse bolj klecata pred izzivi okolja, pri tem pa ne najdeta časa in volje za »banalnosti«, kot so gospodinjska opravila ali ukvarjanje z najstniškim sinom Vincentom, ki svojo prezrtost in intimne zagate kompenzira z obsesivnim snemanjem dogajanja v stanovanju (odmaknjenost čustvenega podhranjenca zavzeto lovi Rok Prašnikar). Zato si omislita gospodinjsko pomočnico, ki se iz čistilke postopoma prelevi tudi v nadomestnega starša, neprostovoljno zaupnico obeh zakoncev in celo muzo ženinega šefa, nastopaškega umetnika Haulupe (v liku, nihajočim med zagrenjeno nesramnostjo in lucidnim cinizmom, ki ga je nemara možno razumeti tudi kot nekakšen avtorjev glas oziroma komentar, se – zlasti v »performativnih« apartejih – interpretativno razmahne Gašper Tič).
Ekartova režija nevsiljivo sledi koordinatam, ki jih nastavlja besedilo (za dramaturgijo je poskrbela Ira Ratej), in jih v navezi z dovolj zanesljivimi igralskimi kreacijami oblikuje v tekočo, dinamično uprizoritev; smiselne poudarke dodajata kostumografija Belinde Radulović in scenografija Damirja Leventiča, sestavljena iz zabojev, ki lepo nakažejo režo med svetovljanskim bliščem ter duhovno revščino. Kot celota pa se predstava zgošča v osebi zagonetne, v danem hierarhičnem ustroju zgolj na objekt (četudi fascinacije) reducirane Jessice, ki sicer »med delom ne misli«, a se prav v tej trpni korektnosti vzpostavlja kot nekakšen fantazmatski zaslon za izgubljence v svoji okolici; Tina Potočnik jo oblikuje v pretanjenih prehodih med ravnodušno otopelostjo in hipnimi presevki njenega »resničnega« jaza, pri tem pa več kot v kratkih, redko posejanih replikah (ki jih pogosto niti ne more dokončati) pove z gesto, dvoumnimi pogledi in pritajeno mimiko.