Gneča na majhnem stopnišču gledališča je bila neobičajna. Iz gostega grozda približno stotih teles so molele roke, glave in torbice, toda premikal se ni prav nikamor. »Samo tisti, ki že imajo vstopnico za predstavo, lahko gredo naprej,« je bil odločen moški pri vratih. Toda vstopnice so pošle že pred dnevi in nihče od tistih, ki so se prerivali v gruči, je ni imel. Kljub temu so vztrajali – v upanju, da se jim v zadnjem hipu le nasmehne sreča in se nekako uspejo prebiti do dvorane. Povsem enako je bilo tudi notri, kjer se je ob zaprtih vratih v dvorano gnetlo nekaj deset precej bolj živčnih ljudi od tistih na stopnišču. »Dvorana je povsem polna, nikogar ne morem več spustiti noter,« je hladno oznanil mladenič pri vhodu ter požel val obupa in ogorčenih krikov. »Pa saj imam vendar vstopnico, glejte, spustite me naprej,« je na robu solz moledovala pražnje oblečena gospa. Fant ni niti trenil. »Službeno sem tu, to predstavo preprosto moram videti,« je neka mlada dama mahala z akreditacijo. Vendar zaman.
Premislek o dediščini
Dogodek, ki je minulo nedeljo izvabljal toliko čustev, je bila premiera predstave Oliverja Frljića Kompleks Ristić na mednarodnem festivalu Bitef v Beogradu. Nobena od uprizoritev, ki letos sestavljajo program te znane gledališke prireditve, ni že vnaprej vzbujala toliko zanimanja kot prav ta koprodukcija Slovenskega mladinskega gledališča, HNK Ivana pl. Zajca z Reke, Bitef teatra in skopskega festivala MOT. O njej se je pisalo že mesece, v zadnjih dneh je temperatura le še naraščala. Razloga za to sta bila vsaj dva: režiser Frljić, ki ga v Srbiji vse od njegovega subotiškega projekta Kukavičluk (Strahopetnost), v katerem je tematiziral pomor muslimanov v Srebrenici, obdaja avra provokativnosti ali pa že kar škandaloznosti; in seveda njeno naslovno »izhodišče«, lik kontroverznega režiserja Ljubiše Ristića, enega najvidnejših gledaliških ustvarjalcev nekdanje skupne države, ki ga je po njegovi sporni epizodi v političnem življenju 90. let doletel neke vrste izbris iz gledališke in javne zavesti.
Prav Ristićeva usoda, ki jo je nemara mogoče brati tudi kot nekakšno vzporednico usodi koncepta skupnega jugoslovanskega kulturnega prostora, kot ga je razvijal skozi projekt KPGT, ter njegova gledališka zapuščina sta bila začetna točka, iz katere se je postopoma nabiral material za predstavo. In čeprav Ristić v zadnjem času v Srbiji doživlja nekakšno rehabilitacijo (na festivalu Sterijino pozorje so mu podelili nagrado za življenjsko delo), so pogledi na njegovo preteklo delovanje še vedno skrajno nasprotni. Tako je bilo ozračje v dvorani tik pred predstavo kar malce napeto; med občinstvom so sedeli tako tisti, ki za Ristića ne morejo niti slišati, kot oni, ki so mu naklonjeni. Zdi pa se, da so bili po ogledu uprizoritve oboji nekoliko – zmedeni.
Prizor, ki je izginil
Tisti, ki so od predstave pričakovali polemiko ali obračun z Ristićem, so bili razočarani: režiser je namreč v njej navzoč bolj kot »metafora« ali, če smo natančnejši, kot emblem; prav tako te nekoliko nenavadne uprizoritve, v kateri praktično ni besedila, le glasba in petje, ni mogoče brati kot nekakšno apologijo Ristića. To niti ni dokumentarno gledališče, čeprav si za svoje motivno ogrodje jemlje različne realne vsebine, na primer dokumentarni prizor Ristićeve poroke s slikarko Višnjo Postić, ki se je pojavil sredi prve polovice slovitega filma Plastični Jezus (1971) Lazarja Stojanovića, a je bil iz njega nato naknadno izrezan (film so oblasti ob nastanku prepovedale – pristal je v bunkerju, Stojanović pa v zaporu), ali pa projekti, ki jih je Ristić režiral v Mladinskem (Missa in a minor, Resničnost).
Predstava je, na kratko, mozaik raznovrstnih prizorov, ki se resda tako ali drugače navezujejo na Ristića in njegovo delo, širše gledano tudi na razpad nekdanje države, vendar gledalcu (namenoma?) ne ponujajo razvidnejše poante. Odrske slike, ki smo jim priča, se zdijo pomensko včasih banalno neposredne (na primer skupinsko uriniranje po zemljevidu Jugoslavije ali pa obsesivno žvečenje kock sladkorja, iz katerih je bil pred tem sestavljen napis KPGT), drugič spet bolj dvoumne in interpretativno dokaj odprte. Pri tem se seveda nenehno odpira vprašanje gledalčeve sposobnosti dekodiranja ponujenih podob; kajti če so nekatere reference očitne, spet druge pa razmeroma zlahka razberljive ob vsaj povprečnem poznavanju polpretekle gledališke in družbene zgodovine, so med njimi tudi take, ki so slabše razločne ali pa imajo kljub svoji duhovitosti insajderski pridih. Tak je denimo primer stekleničke kokakole – ta, ki ne ve, da je (bil) Ristić znan po strastnem konzumiranju te pijače, si bo prizor, v katerem se plastenko uporabi pri simuliranju felacije, verjetno razlagal drugače kot »posvečeni«; za marsikatero vsebinsko plast zato niti ni mogoče zatrdno vedeti, ali je bila nameravana ali pa si jo je skonstruiral gledalec. Toda naposled to niti ni tako pomembno: simbolov polna uprizoritev, ki je na trenutke res surova, na trenutke pa skoraj ganljivo poetična, namreč premore neko elementarno gledališko silovitost (tudi po zaslugi zares izjemne igralske ekipe, ki ne klone pred nobenim izzivom) celo takrat, ko se mestoma zazdi nekoliko naivna.
